Eine unglückliche Geschichte

Zwischen zwei jungen Menschen zerbricht eine aufkeimende Beziehung. Er, ein Wandergesell, verläßt enttäuscht das Städtchen seiner Liebe, fortgejagt und erstarrt in unterdrückten Emotionen. Der Winter bricht herein. Immer wieder träumt er sich in die verlorene Vergangenheit hinein, heiße Sehnsucht flammt auf und erstirbt wieder in der klirrenden Kälte seiner Realität. Resigniert läßt er sich in die Irre führen und findet schließlich ermattet einen Schlupfwinkel. Doch das gequälte Herz kommt nicht zur Ruhe: wieder suchen ihn verlockende Träume heim, Todessehnsucht kommt auf. Schon verfolgt ihn eine Krähe, die den nahen Tod wittert, und seine letzte Hoffnung fällt mit einem welken Blatt zu Boden. Nachts durchquert er ein schlafendes Dorf und erkennt sich entgültig als ein Ausgestoßener. Nach einem stürmischen Morgen geleitet ihn ein Wegweiser zu einem Friedhof. Doch seine Sehnsucht wird nicht gestillt, er kann noch nicht sterben. Mit einem neuen trotzigen Aufbegehren zieht er weiter - und trifft schließlich in einem alten Leiermann seinen musikalischen Weggefährten.

Soweit die Fabel dieser mißglückten Liebe und einer Irrfahrt, einer Reise nach Nirgendwo. Wenn wir dem Reigen Wilhelm Müllers düsterer Texte im Gewande der Musik Schuberts folgen, so verstehen wir in der Regel jedes Wort und jeden Ton. Der unmittelbare Sinn sowie die Logik und Emotionalität der plastischen Komposition erschließen sich uns augenblicklich. Wozu also eine Einführung, eine Einstimmung auf das Hörerlebnis? Und warum erleben wir eine große Aufführung der Winterreise als so über die Maßen bis in die Wurzeln erschütternd? -- Doch hören wir Schubert selbst nach einem Bericht von J. von Spaun(1):

"Schubert war durch einige Zeit düster gestimmt und schien angegriffen. Auf meine Frage, was in ihm vorgehe, erwiderte er: 'Nun, ihr werdet bald hören und begreifen.' Eines Tages sagte er zu mir: 'Komme heute zu Schober, ich werde euch einen Kranz schauerlicher Lieder vorsingen. Ich bin begierig zu hören, was ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr angegriffen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall war.' - Er sang uns nun mit bewegter Stimme die ganze Winterreise durch. Wir waren durch die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sagte, es habe ihm nur ein Lied, Der Lindenbaum , gefallen. Schubert sprach hierauf nur: 'Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden euch auch noch gefallen...'

Dieser Stellenwert der Winterreise in Schuberts Leben, diese außerordentliche Wirkung auf die Hörer erschließen sich unserem Verständnis offensichtlich nicht auf der soeben skizzierten Ebene der Geschichte. Erlauben wir uns daher zunächst einen genaueren Blick auf die Inhalte und Bilder der Texte.

Fragen über Fragen

"Der Mai war mir gewogen / mit manchem Blumenstrauß./ Das Mädchen sprach von Liebe,/ die Mutter gar von Eh'..." heißt es im Rückblick auf die rosige Vergangenheit in der ersten Strophe. "Und auf den weißen Matten..." - inzwischen ist es also Winter - "Was soll ich länger weilen,/ daß man mich trieb hinaus?": Er geht also, bevor es zum Eklat kommt. Was ist geschehen? Sind tatsächlich sechs Monate vergangen? Und dann die rätselhafte Zeile: "Laß irre Hunde heulen/ vor ihres Herren Haus;" Warum vergleicht er sich mit einem Hund ? Wer ist der metaphorische Herr ? (Das Bild des Hundes begegnet uns wieder im Lied Nr.17 - "Bellt mich nur fort, ihr wachen Hunde..."- als mit den Herren Verbündete.) "Will dich im Traum nicht stören, wär schad um deine Ruh,...": Hier vollzieht die Musik einen auffälligen Wechsel nach Dur [Klavierspiel]. Die Stimmung ist sehr zart, liebevoll. Ist dies trotz der geschehenen Kränkungen ein versöhnlicher Abschied? Was kann der Grund für die Trennung sein? Das zweite Lied, die Wetterfahne , nennt uns einen Grund, der anscheinend ganz und gar nicht zur Atmosphäre dieses Abschiedes passt: "....So hätt er nimmer suchen wollen/ im Haus ein treues Frauenbild." Also sie war untreu. Und dann dieser liebevolle Gruß? "Der Wind spielt mit der Wetterfahne/ auf meines schönen Liebchens Haus./ ...Der Wind spielt drinnen mit den Herzen,/ wie auf dem Dach..."- sogar aus Gewohnheit untreu - "Er hätt es eher bemerken sollen,/ des Hauses aufgestecktes Schild,..." - und obendrein durch ein Schild gekennzeichnet (ist es die Wetterfahne?)! Das klingt nach Prostitution. "Ihr Kind ist eine reiche Braut."-- ist unser Protagonist nicht standesgemäß, oder ist dies eine Anspielung auf den Geschäftserfolg? In jedem Falle erscheint "Fühlst du meine Tränen glühen,/ da ist meiner Liebsten Haus." in der Nr.6 hiernach geradezu fantastisch blauäugig und im paradoxen Kontrast zum Realismus vieler übriger Textstellen.

Erstaunlicherweise wiederholt sich der Abschied, mit dem der Zyklus beginnt. Nun sind solche Zeitschnitte und Rückblenden in Gedichtzyklen durchaus nichts befremdliches: Nachdem der Protagonist sechs Lieder lang im Umfeld der verlorenen Liebe herumstreicht und von Erinnerungen gepeinigt wird, folgt der alptraumhafte entgültige Hinauswurf in der Nr.8: "Es brennt mir unter beiden Sohlen,/ tret ich auch schon auf Eis und Schnee,/ Ich möcht nicht wieder Atem holen,/ bis ich nicht mehr die Türme seh.// Hab mich an jedem Stein gestoßen ,/ so eilt ich zu der Stadt hinaus;/ die Krähen warfen Bäll und Schloßen / auf meinen Hut von jedem Haus." Was für eine Szene! Offensichtlich heller Tag, panische Flucht, kein zarter Liebesgruß. Und diese Krähen sind gewiß nicht gefiedert und beschnäbelt - aber wer sind sie dann? Als Erzählung ergeben diese beiden Versionen von Abschied jedenfalls keinen Sinn. Hatten wir bislang vielleicht noch den Eindruck, daß es trotz der Unstimmigkeiten dennoch in erster Linie um eine verlorene Liebe geht, so befremdet die Entdeckung, daß die "Geliebte" von Lied Nr.14 an keinerlei Erwähnung mehr findet. Mehr noch: Außer daß sie in einem Haus wohnt und eine Mutter hat, wissen wir nichts von dieser Geliebten. Im Gegensatz zur "schönen Müllerin", die blond und blauäugig und schön ist, hat diese Geliebte kein Gesicht , ist offensichtlich nur eine metaphorische Hülle . Und nun, gegen Ende des Zyklus, häufen sich die Rätsel: In Nr.22 tritt für einen Augenblick plötzlich das persönliche ich des Protagonisten zurück: "Will kein Gott auf Erden sein,/ sind wir selber Götter!" Mit wem solidarisiert sich hier unser Prototyp des Ausgestoßenen? In der Nr.23 ist von den drei rätselhaften Nebensonnen die Rede: "Ging nur die dritt' erst hinterdrein,/ im Dunkeln wird mir wohler sein." Was haben diese Sonnen mit der Liebesgeschichte zu tun? Und schließlich der offene Schluß mit der Frage an den mysteriösen Leiermann: "Wunderlicher Alter,/ soll ich mit dir gehn?/ Willst zu meine Liedern/ deine Leier drehn?"

Leben im Dauerfrost: Die Restauration

Um dieses Bündel von Fragen einzukreisen, werfen wir einen Blick auf die soziale und politische Situation, in der sich Schubert und viele seiner künstlerischen Zeitgenossen behaupten mußten. Die Französische Revolution 1789 wurde von vielen Intellektuellen und Künstlern unter der repressiven Herrschaft Franz II. als Aufbruch, als Hoffnung erlebt, Napoleon als Idol einer neuen Gesellschaft gesehen. Mit dessen Rückfall in ein reaktionäres Regime und den Eroberungskriegen ab 1809 entlarvten sich die Hoffnungen als Illusionen. Waren die Befreiungskriege 1813/14 noch von Enthusiasmus und einem Aufschwung der neuen bürgerlichen Kunst begleitet - in jener Zeit brach Schuberts kompositorisches Talent mit fast 300 Kompositionen hervor - so erstarb das öffentlich-geistige Leben unter der erstickenden Metternich'schen Politik nach dem Wiener Kongreß 1815 mehr und mehr. In dieser Zeit der Restauration der alten Werte wuchert die Skepsis gegenüber allen modernen, liberalen Ideen. Der Mord an dem Schriftsteller Kotzebue durch den Studenten Sand 1819 liefert Metternich endlich den willkommenen Anlaß, das unliebsame intellektuelle Treiben durch die Karlsbader Beschlüsse in der Öffentlichkeit bis unter den Nullpunkt zu gefrieren: Mehr als 10 000 "Geheimpolizisten" aus den unteren Schichten, also jeder zwanzigste Wiener, tragen der Regierung Informationen zu. Ein Fünftel davon sind intellektuelle Agenten, die das gesamte kulturelle Leben kontrollieren - teils als gewissenlose Handlanger der Machthaber, teils als Doppelagenten wider Willen. Jede öffentliche Aktivität wird überwacht, die öffentliche Rede und die Druckmedien unterliegen einer scharfen Zensur(2).

Wilhelm Müller, der Textdichter und fast altersgleiche Zeitgenosse Schuberts, erleidet die gleiche Enttäuschung über die politische Entwicklung. Aber für die spitzen Zungen solch unermüdlicher Regimekritiker finden sich Mittel und Wege, ihre Pfeile aus dem Hinterhalt zu verschießen: Es bildet sich eine intellektuelle Untergrundbewegung aus, die sich durch die undichten Maschen des Zensurnetzes hindurch auszutauschen erlernt, durch einen Schwarzmarkt verbotener Schriften, durch geheime Knotenpunkte der mündlichen Propaganda und durch eine zensurunverdächtige, doch den Gesinnungsgenossen wohlbekannte "Verschlüsselung" der Sprache. Müller war offensichtlich Meister dieses Genres. Die 1820 - 1824 veröffentlichten Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten , sie enthalten neben der Winterreise und der Schönen Müllerin noch Tafellieder für Liedertafeln , erschienen in der 1822 verbotenen Leipziger Literaturzeitschrift Urania - Anlaß für das Verbot war ausgerechnet ein Text Wilhelm Müllers(3). Schubert entdeckt die ersten 12 Gedichte der Winterreise 1823 ebendort - er muß sich diese Zeitschrift also illegal verschafft haben: Auch Besitz und Lektüre standen unter Strafe. Die Gesamtveröffentlichung von 1824 fällt ihm erst 1827 in die Hände, nachdem der erste Teil bereits vertont ist. Frieder Reininghaus demonstriert an dem Gedicht Des Finken Abschied aus den Tafelliedern die Technik der Verschlüsselung, meist durch harmlos klingende Natur-Metaphern(3):

Es saß ein Fink auf grünem Zweig,
Der war so frisch und blätterreich,
Und sang wohl Dies und Jenes:
Durch Lenz und Sommer und Herbst er sang,
Hätt da gesungen sein Leben lang,
Wär nicht der Winter kommen.

In der zweiten Strophe taucht unvermittelt ein Begriff aus einer anderen Welt auf:

Da geht im Hain des Schüttelns los,
Und flugs steht Alles blank und bloß,
Bis auf den Zweig des Finken.
Jetzt, naseweises Vöglein, flieh'!
Mit solcher Staatsökonomie
Da ist nicht viel zu spaßen.

Und schließlich wird offensichtlich, wovon die Rede ist:

Und's Vöglein flog und sang: Ade!
Da warf der Winter Reif und Schnee
Ihm hinterdrein, und traf's nicht.
Der Finke lacht aus voller Kehl':
Bewahre Gott jede Christenseel'
Vor diesem Landesvater!

Es ist klar: Spätestens seit Heines Wintermärchen wissen wir um den "Winter" als allgegenwärtige Metapher für eine Politik der Restauration. Dieser "Winter" begegnet uns ebenfalls bei Heines Vorbild Müller: in den Trockenen Blumen aus der Schönen Müllerin und in der Winterreise. Beidemale steht der politische "Winter" dem "Mai" als politisches Pendant gegenüber ("Der Mai war mir gewogen - Der Mai ist kommen/ der Winter ist aus."). Auch uns sind diese Metaphern geläufig, wenn wir vom "Prager Frühling" sprechen oder Titel wie "Deutschland im Herbst" hören. "Krähen" - der Vergleich der 2. und 3. Zeile der 3. Strophe mit den "Bäll' und Schloßen" werfenden "Vögeln" aus der Nr.8 der Winterreise drängt sich auf - waren als Handlanger des "Winters" ein Synonym für Hofschranzen und windige Diplomaten. Vielleicht auch für die allgegenwärtigen Spitzel(3)? (In Hitchcocks Die Vögel wird die Affirmation der Krähe für diese Rolle bis zum Horror übersteigert - wobei selbst hier "eine Krähe der anderen kein Auge aushackt"...) Und "Hunde" bewachen entweder ergeben und kettenrasselnd, oder sie werden getreten und hinausgejagt...

Die Quellen lassen keinen Zweifel, daß Schubert enge Kontakte zu den Kreisen der intellektuellen Opposition unterhielt, ja, eine ausgezeichnete Rolle in ihren Reihen spielte. Zwar war er selbst kein politischer Agitator, aber durch seine exponierte Begabung ein gewichtiges Sprachrohr und stets auf besondere Weise gefährdet. Überdies besaß er enge Kontakte zu Beethoven, der aus seiner politischen Gesinnung wenig Hehl machte, aber wegen seiner Popularität und seiner unsteten Lebensweise schwer zu fassen war (Beethoven brachte es in seinen 35 Wiener Jahren auf immerhin 44 Adressen(3)) und dadurch einen gewissen Schutz genoß. Knotenpunkt für diese Verbindung waren einige Dissidentencafes, wie das Blumenstöckl im Paternostergaßl , welches Schubert wie Beethoven vertraut war(4). Überraschenderweise wird die Verbindung zwischen den beiden großen Komponisten bei wichtigen Biographen verschwiegen(5), obwohl sie durch Briefe eindeutig belegt ist(6), ein weiteres Indiz für die politische Brisanz der Situation.

Diese Sonderrolle Schuberts hatte für ihn empfindliche Folgen: Nicht nur, daß er hinsichtlich seiner gesellschaftlichen Position regelrecht kaltgestellt wurde - er hat nie eine nennenswerte Anstellung innegehabt - Schubert war sogar im März 1820 nach einer Razzia (wegen politischer Zusammenkünfte im Wirtshaus) gegen seinen revolutionären Freund Johann Senn für kurze Zeit in polizeilichem Gewahrsam und wurde in die "Überwachungskartei" aufgenommen(7). Einer anderen Razzia beim Dissidentenverein seiner Freunde in einem Lokal 1826 entging er offensichtlich durch eine Warnung(4). Angesichts dieser kritischen Lage ist klar, daß es zu Schuberts Zeit noch kein bürgerliches Publikum im heutigen Sinne gab. So ist es kein Wunder, daß Schuberts Musik, abgesehen von harmlosen "Deutschen Tänzen", vierhändigen Militärmärschen und einer Reihe von Liedern, keine nennenswerte öffentliche Rezeption besaß. So erschuf sich Schubert sein Publikum in seinem eigenen Freundeskreis: Sie trafen sich fast jeden zweiten Tag zu Lesungen, und in den oft wöchentlichen Schubertiaden teilten sie seine musikalischen Ausdeutungen und seine Instrumentalmusik miteinander. Im Spiegel dieses Publikums sind zunächst seine Kompositionen zu sehen. Es waren seine Freunde und Gesinnungsgenossen, die sich über die Situation und die Botschaften zwischen den Zeilen sehr wohl im Klaren waren. Die Entstehungsgeschichte und die Bedeutung, die Schubert selbst der Winterreise einräumte, sprechen dafür, daß auch die Arbeit an diesem Zyklus im geschilderten Sinne von der politischen Situation mehr als überschattet war - und vielleicht noch über diese hinausging. Als letztes großes vokales Gesamtwerk neben der großen C-Dur-Sinfonie, dem C-Dur-Quintett und den Klaviersonaten c-moll, A-Dur und B-Dur ist sie sein musikalisches Vermächtnis des vertonten Wortes, sein letzter Aufschrei gegen eine unmenschliche Zeit, der letzte Stich gegen seine Peiniger, die letzte Antwort auf unsere Welt. Wie sehr dies Spuren in der musikalischen Konzeption und der Intention der Kompositionen hinterlassen haben mag, wie sehr unserer Schubert-Rezeption dieses Wissens ermangelt, mögen wir mit Martin Walser vermuten(3):

"Wie klänge ein Schubert-Lied, wenn der, der es singt, nichts hätte als eine Stimme und eine Ausbildung, von dem Unerträglichen aber, gegen das diese Lieder geschrieben wurden, hätte er keine Ahnung!"

Spuren im Schnee

Erinnern wir uns: Zunächst haben wir von den Texten gesprochen, über die Botschaft der Winterreise also aus der Perspektive Wilhelm Müllers nachgedacht. Die Betrachtung der Texte im Spiegel der damaligen Lebensumstände hat uns das Fenster zur politischen Dimension des Liederzyklus geöffnet. Andererseits spricht Schuberts eigene Situation und Vertrautheit mit den oppositionellen Zirkeln seiner Zeit zwingend dafür, daß er sich dieser Dimension sehr wohl bewußt war. Inwieweit sich dieses Wissen auch in der kompositorischen Struktur seines Werkes niedergeschlagen hat, soll nun ein Blick auf einige musikalische Details zeigen.

Gleich zu Beginn des Zyklus, noch bevor das einleitende Thema aus dem Diskant des Klaviers herabschwebt, meldet sich ein pochender Rhythmus aus wiederholten Achteln zu Wort, dessen gleichermaßen unaufhaltsame Bewegung erstmalig im Schlußakkord des ersten Liedes verstummt (s. Beispiel 1, Klavierpart). Dieses Motiv erscheint immer wieder im Verlaufe des Zyklus: Alternierend als atemlose Jagd im Rückblick Nr.8, mit abwechselnd ruhenden Händen in der Einsamkeit Nr.12, unter Kettengerassel und gelegentlichem Verharren im Dorfe Nr.17, mit bohrender Bedrohlichkeit im Wegweiser Nr.20 und schließlich in die Zeitlupe einer Bordunquinte eingefroren im letzten Lied, dem Leiermann [Klavierspiel]. Schon die autographe Tempobezeichnung des ersten Liedes (Mäßig, in gehender Bewegung) macht es deutlich: Jedesmal ist vom "Reisen" die Rede, vom Wandern, von panischer Flucht, vom Dahinschleppen. Wie ein Leitmotiv verbindet die musikalische Idee der repetierenden Achtel in der Winterreise das wiederkehrende Thema des Getriebenen, zwanghaft Ruhelosen zu einem roten Faden: "...und ich wandre sonder Maßen, /ohne Ruh, und suche Ruh." Bereits am Ende des ersten Liedes fällt uns ein anderes wiederkehrendes Motiv auf, "an dich hab ich gedacht", erst in Dur (fis - e - cis - d), dann in Moll (f - e - cis - d) [Klavierspiel]:

Diese still-nachdenkliche Figur, die an das berühmte b-a-c-h Bach's erinnert, taucht bereits vorher bei "fein Liebchen, gute Nacht" auf. Auch im zweiten Lied erscheint die Formel, diesmal durch den vorweggenommenen Schlußton unterbrochen: Bei "im Haus ein treues Frauenbild" findet sich f-(d-d-)e-cis-d. In der Wasserflut schließlich (Nr.6) ist es "meiner Liebsten Haus", das mit der gleichen, nunmehr um einen Ganzton überhöhten Tonfolge erklingt: g-(e-dis-)fis-dis-e. Es ist die Erinnerung an die Liebste, die hier wehmütig oder gar anklagend in Töne gegossen wird. Ein weiteres Motiv der Winterreise bilden verhaltene, trockene Staccato-Akkorde, wie zu Beginn der Gefrorenen Tränen Nr.3 [Klavierspiel]:

Es symbolisiert die Kälte, das Eis, die gläserne Härte des Winters und begegnet uns auf dem gefrorenen Flusse Nr.7 ebenso wieder wie im unwirtlichen Mittelteil des Frühlingstraums Nr.11.

Sehr auffällig und mehr als ein dutzend mal begegnet uns Schuberts Konnotation von Dur als die Tonart der Traumwelt und von Moll als Gefäß der bitteren Realität. An vielen Dur-Stellen benennt der Text direkt das Träumen: In Gute Nacht (Nr.1) - wir hörten die Stelle bereits - in der ersten Strophe des Lindenbaums (Nr.5), im Frühlingstraum (Nr.11), Im Dorfe (Nr.17). Hier steht Dur vorwiegend als Farbwechsel auf der selben Stufe (d-moll/D-Dur in Gute Nacht, E-Dur/e-moll im Lindenbaum, g-moll/G-Dur im Rückblick, u.s.w.), an anderen Stellen steht "echtes" Dur als Paralleltonart und meint dann eher die unwirkliche Vision einer besseren zukünftigen Welt oder eine Erinnerung (d-moll/B-Dur in den "Feuerflammen" des stürmischen Morgens Nr.18 oder g-moll/D-Dur in Mut! Nr.22).

Als letztes Beispiel sei noch ein harmonisches Mittel genannt, mit welchem Schubert auf Wandlungen, auf Transformationen der Situation oder des Protagonisten aufmerksam macht: Es ist ein Akkord, der gleichzeitig zu zwei sehr entfernten Tonarten gehören kann und darum wie so eine Art "Schalter" zwischen zwei Zuständen wirkt, der "Schubertakkord" (hartverminderter verkürzter Dominantseptnonakkord ). Beispiele finden sich unter anderem in der Wetterfahne Nr.2 (zwischen Schmerzen? und Ihr Kind), in Gefrorene Tränen Nr.3 auf des ganzen Winters Eis der letzten Zeile, im Lindenbaum Nr.5, wenn im Klavier der kalte Wind zu blasen beginnt, und in der Einsamkeit Nr.12, auf der letzten Achtel des siebten Taktes im sechsten Notenbeispiel [Klavierspiel].

Nicht nur das motivische Material, sondern auch die Architektur der Lieder wie des ganzen Zyklus, die Struktur, welche aus den Materialien entwickelt wird, zeigt eine sehr sorgfältige und manchmal fast erschreckend moderne Anwendung der Mittel. Drei Beispiele sollen dies kurz veranschaulichen.

• Die verschiedenen Zeilen der Gedichte sind oft nur mit sorgsam gewählten Auszügen der jeweiligen Tonleitern komponiert. Erst nach und nach wird somit der gesamte Tonraum erschlossen, wobei das Auftauchen neuer Töne und die Vervollständigung des Tonraums nicht selten mit dem Inhalt der Texte korrespondiert. So bauen die vier Zeilen der ersten Strophe in Gute Nacht die harmonische d-moll Tonleiter in vier Etappen auf. Die ersten beiden Zeilen verwenden lediglich die halbe Tonleiter: d, e, f in der eingestrichenen und der zweigestrichenen Oktave und fast symmetrisch dazwischen das a´, welches beim Pendeln zwischen oben und unten stets als Trittbrett dient [Klavierspiel]. In der dritten Zeile, mit zwei gleichen Melodiemodellen im Abstand einer Quart wiederholt vertont, füllt sich zunächst die Lücke mit g´, b´, c´´ zur absteigenden Harmonisch-Moll Tonleiter auf, dann, auf Mutter, komplettiert mit dem es´´ die Medianten-Dur-Tonart B-Dur. (Wir erinnern uns: Dur betont hier den Traumcharakter des Versprechens.) Erst mit "...gehüllt in Schnee", dem Schluß der letzten Zeile, wird das aufsteigende Harmonisch-Moll durch h´ und cis´´ komplett: Die rauhe Wirklichkeit bricht wieder herein [Klavierspiel].
  Mit der dritten, der Traum-Dur-Strophe, wird das fis in zwei Oktavlagen als erster tonleiterfremder Ton eingeführt, und an der Stelle "Schreib im Vorübergehen..." vervollständigt das gis´ die komplette chromatische Skala von e´ bis fis´´, erweitert um den Grundton d´ und den Tiefton c´. Das Vorübergehen bekommt dadurch eine besondere Aufmerksamkeit, es ist gewissermaßen der Abschluß, die letzte Konsequenz der Geschichte, die im Grunde erst mit dem Leiermann wirklich erreicht wird. An verschiedenen Stellen des Zyklus werden auf diese Weise Schlüsselbegriffe herauskristallisiert oder kompositorisch eingefärbt, am drastischsten mit der Überhöhung des Hochtones f´´ durch fis´´ in der Einsamkeit (dem letzten Lied der ersten Abteilung!) auf dem Wort elend . Damit schließt sich eine lückenlose chromatische Tonleiter über drei(!) Oktaven vom Fis bis zum fis´´: das Maß des Elends ist voll und läuft über. Diese Art der Tonraum-Arbeit ist grundverschieden von der Kompositionstechnik der Klassiker wie Beethoven, der mit dem gesamten Tonmaterial der jeweiligen Stufe arbeitet: Tonika, Dominante, Paralleltonarten. Erst Debussy erhebt eine solche Gestaltungstechnik zum tragenden Prinzip.
  
• Einige Lieder werden durch die Wirkung bestimmter Intervalle strukturiert. Am konsequentesten ist dies in der Letzten Hoffnung Nr.16 umgesetzt: Große Teile der Klavierbegleitung - bis das Blatt und der Protagonist zu Boden fallen - sind weitgehend aus zerbrochenen Kaskaden kleiner Terzen entwickelt [Klavierspiel].
  Diese wiederum entstehen aus den Bruchstücken des verminderten Dominantseptimakkordes D^v (auf der 7. und 19. Achtel des Beispiels), ebenfalls ein harmonischer Schalter, der aufgrund seiner Symmetrie in vier verschiedenen Tonarten gelesen werden kann. Spätestens seit Beethoven steht dieser Akkord mit höchster Dramatik, mit einer auf's äußerste zugespitzten Krise in Verbindung. Hier geht es um das Entweder-Oder von Leben und Tod. Eine solche Art der Modell-Komposition weist über Liszt (z.B. Praeludium und Fuge über B-A-C-H, ebenfalls weitgehend aus dem D^v entwickelt) bis zur seriellen Technik Weberns voraus.
  
• Im Leiermann, dem vorläufigen und ratlosen Fazit der Reise, gipfelt die spartanische Tonsprache Schuberts in einer so ausgehungerten Vertonung, daß man eher von Collage in a-moll als von einem Lied sprechen möchte. Es gibt keine Modulation, keine innere Bewegung der Melodik mehr, alles tritt auf der Stelle - mit den musikalischen Bausteinen von a-moll. Die schleppend und doch unerbittlich wiederholte Bordunquinte A - e friert die Tonart gewissermaßen auf der Tonika ein [Klavierspiel]:
  Die Melodie ist eine ungerührte Wiederholung drei einfacher Melodiemodelle aus scheinbar statistischen Bruchstücken der a-moll-Skala. Es ist arme Musik für die Armen, die Negation jeder Entwicklung, wie die unaufhörlich gedrehte Leier oder das unaufhaltsame Rad des Lebens. Das erinnert an die "Armenmusik" Erik Saties und die Ästhetik John Cages. Lediglich als in den letzten beiden Zeilen, dem Epilog, aus dem Ich ein Du wird, treten sparsame und doch in diesem armseligen Umfeld fundamentale Veränderungen auf: Die Melodie beginnt in Repetitionen zu sprechen, die vorher von der Leiermann-Figur im Klavier getrennte Singstimme überlagert sich mit dieser, und das Leiermann-Motiv überhöht in dem einzigen kurzen emotionalen Aufbäumen dieses Stückes. Die letzten Töne des Sängers ("willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?" auf e-d-f-e) klingen wie eine verarmte Variante des Liebchen-Motives f-e-cis-d [Klavierspiel].

Die hier nur kurz angerissene strenge Architektur vieler Schubert'scher Kompositionen hat schon manchem Schubert-Rezipienten Kopfzerbrechen bereitet, scheint sie doch mit den Berichten seiner Freunde im Widerspruch zu stehen, die seine Kompositionsweise als fast träumerisch beschrieben haben - mit "gläsernen Augen" vor dem Notenpapier sitzend und in unglaublicher Schnelligkeit schreibend(3). Meist wurde daher aus einem Vorurteil heraus die strukturelle Balance seiner Werke übersehen - wer "intuitiv" schreibt, kann schließlich nicht gleichzeitig "rational" schreiben - oder in jüngerer Zeit eine entsprechende (rationale!) mentale Vorarbeit vor der Niederschrift vermutet. Erkenntnisse der modernen Psychologie (kollektives Unbewußtes und Synchronizitäten) sowie der Hirnforschung (vernetztes Denken) lassen jedoch vermuten, daß gerade die Niederschrift in einer Art von Trance den Zugang zu sehr dichten, vernetzten Strukturen ermöglicht hat. überdies wissen wir von überlieferten Mehrfachversionen wie Korrekturbögen, daß Schubert viele seiner Kompositionen akribisch nachbearbeitete und Strukturen im nachhinein bereinigte. Alles in allem dürfen wir davon ausgehen, daß Schubert viele der in der Analyse aufscheinenden Zusammenhänge zwar nicht rational konstruiert hat, sie ihm aber dennoch bewußt waren und daher wesentliche Träger der kompositorischen Idee sind.

Im Untergrund

Wenngleich komplex und raffiniert, bleiben die bisher skizzierten kompositorischen Maßnahmen doch alle im politisch neutralen Rahmen, treffen für sich keine Entscheidung zwischen den verschiedenen Deutungsebenen. An einigen Stellen des Zyklus tritt Schubert jedoch bekennend aus dem apolitischen Halbdunkel des weltfernen Künstlers heraus. Eine Schlüsselrolle spielt hier - erinnern wir uns: Es handelt sich um das Schlußlied der ursprünglich abgeschlossenen ersten Abteilung - die Einsamkeit. Zu Anfang wird hier eine Stimmung entfaltet, die zwar ruhig, aber auf seltsame Weise trügerisch ist. Im dritten, vierten und fünften Takt erschallt im Klaviervorspiel wie von ferne ein Ruf, doch erstickt er in der trüben Winterlandschaft. Die Melodie tritt auf der Stelle, Wechselnoten verraten eine innere Bewegung, die nirgendwohin führt. Wieder wird nur ein Ausschnitt der h-moll Skala bedient [Klavierspiel]:
Unvermittelt steigt in Takt 24 wie ein böses Omen der D^v - der "Beethovenakkord" - aus dem Baß empor. Tremolo auf D^v (einen Halbton höher) unterlegt die Textzeile "Ach, daß die Luft so ruhig!", und wieder der Ruf, diesmal klar und deutlich, wie im Lindenbaum (wir kommen später darauf zurück) und Wiederholung auf "...ach, daß die Welt so licht!". Das klingt wie Hitchcock [Klavierspiel]! Schubert hat hier die trügerische Ruhe des Textes mit musikalischer Gänsehaut versehen, die bitterböse Ironie ist nicht mehr zu überhören. Und nun zeigt sich, welche Geister hier, genau in der Mitte des Liedes bei "ruhig! ", gerufen werden: In Takt 28 (3.Takt des Notenbeispiels) bricht es in der Erinnerung auf: Stürme auf der Dominante von c-moll, das ist Revolution a la Beethoven, und dann in C-Dur (Traum- und Erinnerungstongeschlecht) das weinende Elend [Klavierspiel]:
Der Schubert-Akkord auf der letzten Achtel von Takt 32 bringt uns abrupt auf den Boden der Realität in h-moll zurück - bei der Wiederholung in Takt 45 sogar mit der Tonraumüberhöhung auf das exponierte fis´´ (wir sprachen bereits davon). Die Takte 31/32 sind ein Selbstzitat: Sie beschwören das vergangene, eingefrorene Weinen aus Takt 15 der Gefrorenen Tränen, ein musikalischer Hinweis, daß auch die Stürme als Zitat-Einschub zu hören sind. Deutlicher läßt es sich musikalisch kaum sagen: Die trügerische, faule Ruhe und Helligkeit der Biedermeier-Gesellschaft deckt übermäßiges, unsägliches Elend zu. Darunter schwelt die Sehnsucht nach der Aufbruchstimmung der Befreiungskriege, nach dem frischen Wind des offenen Aufruhrs, der in der erstickend grauen Atmosphäre außerhalb der eigenen Kraft zu liegen scheint.

Eine andere, offen politisch vertonte Stelle ist das "WIR-Lied" Mut! . Einerseits parodiert Schubert in den ersten beiden Strophen liturgische Vorbilder der Antiphon, und unterstreicht damit den WIR-Charakter. Das geht so: Vorsänger (Takt 1 des Notenbeispiels) "Fliegt der Schnee..", Einsatz der anderen, einstimmig "der Schnee mir ins.." und "...Gesicht" vierstimmig, Solo mit Choralsatz "schüttl ich ihn herunter" und schließlich alle bekräftigend: "schüttl ich ihn herunter" [Klavierspiel]:
Man muß sich hier vor Augen führen, daß die Kirche im Metternich'schen Staat einen außerordentlichen Machtfaktor darstellte. Schuberts Lehrjahre als Sängerknabe im Konvikt gaben seiner Beziehung zur "Mutter Kirche" früh den Rest(8). Bereits 1814, in seiner ersten Messe, weigerte er sich trotz einer heftigen Auseinandersetzung mit dem Vater, wie später in all seinen Messen, die Worte "(Credo) Et in unum sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam" zu vertonen(3). Der Hieb gegen die Kirche ist gleichzeitig ein Hieb gegen das System. Der zweite Teil des Liedes - unter weiterer Verdichtung des antiphonalen Prinzips - trifft mit seiner schlichten Harmonik, ohne die sonst üblichen Finessen, und der etwas grobschlächtigen Melodik ganz den Ton der Märsche und Kampflieder. Wenn es hier nicht um die Auflehnung gegen den politischen Winter ginge: Was hätte der meteorologische Winter mit der Enttäuschung über den Gott der Kirche zu tun? - "...will kein Gott auf Erden sein,/ sind WIR selber Götter!"

Weltflucht oder Erlösung?

Das hinsichtlich des Widerstandes gegen politische Inhalte seiner Lieder vielleicht hartnäckigste Vorurteil einer verklärenden Schubert-Rezeption dürfte die Fabel vom weltfernen "Schwammerl" sein, vom Genie, das in Töne gegossene himmlische Botschaften empfängt und wenig mit irdischen Dingen wie Politik, Geld und Liebesbeziehungen anfangen kann. An der subtilen Architektur der Lieder der Winterreise haben wir bereits lernen können, aus der trance-artigen Kompositionsweise nicht auf mangelnde musikalisch-rationale Intelligenz zu schließen und hinsichtlich einer vom kreativen Prozeß geprägten Lebensweise keine apolitische Haltung zu unterstellen. Trotzdem öffnet sich auf einer noch tieferen Ebene des Zyklus ein Spannungsfeld zwischen Weltflucht und Erlösungswillen, zwischen Kampf mit den Widrig- und Widerlichkeiten eines menschenverachtenden Lebensumfeldes und der Sehnsucht nach Hinübergleiten in eine Welt, deren Hauch den Komponisten in der Magie des kreativen Momentes gestreift haben mag. Das Wohin? als thematischer Angelpunkt der eher als Abschied, Absage oder Flucht erscheinenden Winterreise gerät immer wieder an den Abgrund eines mehr oder weniger offen artikulierten Todeswunsches.

Überraschend früh im Verlaufe des Zyklus, hinter das Antlitz einer wildromantischen Naturidylle verdrängt, erscheint uns diese äußerste Grenze bereits im Lindenbaum - augenscheinlich von Müller bereits angelegt und von Schubert mit psychoanalytischer Präzision ausgeleuchtet. Das beginnt schon im ersten Takt: Die zart wiegenden Triolen des in einer lauen Brise singenden Blätterdachs sind nichts als die in Traum-Dur entrückten Frost-Triolen, ihre schmeichelnde Oberstimme parodiert den eilig knirschenden Baß-Schritt der vorangehenden Erstarrung. Unvermittelt stört ein Ruf (cis´´-h´) die Schein-Idylle bereits im zweiten Takt und klingt zwei Takte später in der Tiefe nach (cis-H₁) - keineswegs also von einem freundlichen Vogel, sondern einer unheimlichen, mahnenden Stimme [Klavierspiel](9):
Der gleiche Ruf begegnet uns wieder und wieder, ganz zu Beginn im 2. und 3. Takt des Zyklus (e-d), in der Wetterfahne nach "...Schild" (b-a, es´-d´), in der Rast bei "mein Herz" (des-c, es-d im Autograph), beim Hahnenschrei im Frühlingstraum, in der Einsamkeit nach "...ruhig!" und "...licht!". Er ist die "idee fixe" des ganzen Zyklus, der Ruf: Erwache, oder mach' ein Ende, und er ist die Mittelachse des Lindenbaums. Strophe für Strophe verdüstert sich die Szene: Die Traum-Dur Idylle des sanften Rauschens und der zarten Liebeserinnerung, umhüllt in einen Choral, verschiebt sich kaum merklich in das realistische Moll der unbehaglichen Nachtszene, der Ruf steigt drei Oktaven hinab in seelische Abgründe (c´´-h´, C₁-H₂). Der Choral verfremdet zu einem leise drohenden Wiegenlied, der Wanderer schließt die Augen (bei einer Nachtwanderung?!) und die "Zweige rauschen" (nicht die Blätter?!) und locken mit dem Versprechen ewiger Ruh. Es ist klar: Hier werden vor dem inneren Bild der Selbstmordvision die Augen verschlossen.

Doch nun bricht das Grausen mit der dritten Strophe über dem im Forte gemeißelten "Ruf" auf C₁-H₂ hervor, das "Blätterrauschen", nun im Gewand des Schubert-Akkords, verkündet die Verwandlung der Szene - "Der Hut flog mir vom Kopfe..". Zurück bleibt die Erkenntnis, daß auch der Freitod keine Lösung birgt: Die "Realität" des winkenden Zweiges verschmilzt mit dem Choral zu einem Wiegenlied, wieder in Traum-Dur, für die Illusion eines leichten Friedens. Zurück bleibt der unerfüllte Ruf...  

Hinter dieser tiefenpsychologischen Ebene scheint jedoch hin und wieder noch eine letzte, transzendente Ebene auf, mit der wir uns aus dem Bereich des Offensichtlichen oder Naheliegenden immer mehr ins Spekulativ-Intuitive vorwagen. Versuchen wir also, hierzu noch einige letzte Fragen zu stellen.

In Die Nebensonnen als dem einzigen Lied des Zyklus, das sich bereits in Textgestalt gegen jede naive Auffassung als Naturszene zur Wehr setzt, ist die Verrätselung der Botschaft am offensichtlichsten. Die Vertonung Schuberts gibt hier nur sehr vage Anhaltspunkte für eine, für seine Interpretation der Metapher von den drei Sonnen am Himmel und jenen dreien, von denen er nur noch eine sein eigen nennt. Durch den Klaviersatz hindurch schimmert der Klang eines Posaunenchores, den Rhythmus einer Sarabande parodierend. Beides evoziert weder Politisches, noch ist vom psychologischen Raffinement a la Hitchcock etwas zu spüren: Hier geht es anscheinend um religiös-transzendente Werte. Ein genaueres Studium des Gesamttextes, welche seiner "Sonnen" wohl "hinab" sein könnten, führt auf die Vermutung, daß hier die "Glaube, Hoffnung, Liebe"-Trinität angesprochen ist: Der Glaube entschwindet spätestens in der Wetterfahne, dem Abschied der letzten Hoffnung ist ein eigenes Lied gewidmet. Mit der Liebe quält sich der Protagonist bis zum bitteren Schluß.

Eine im Gegensatz dazu sehr plastische musikalische Ausdeutung erfährt das Lied Im Dorfe, das hinsichtlich des transzendenten Aspektes der Winterreise eine Schlüsselstellung einnimmt. Bei Müller in der Gesamtpublikation von 1824, die Schubert erst nach der Vertonung des ersten Teils in die Hände bekam, steht es folgerichtig in der Mittelachse des Zyklus an 13.Stelle, nach dem Schwinden der letzten Hoffnung und vor dem langen Abstieg zwischen den beiden Trotz-Liedern Stürmischer Morgen und Mut! (3). Thematisch ist es eine Art Gegenstück zu Gute Nacht: Wieder schleicht der Protagonist sich mit gehendem Achtelmotiv an den Schlafenden vorbei, aber diesmal ist es nicht die rätselhafte Geliebte, sondern die ganze Gesellschaft. Wieder geben die Hunde Laut, aber nicht als heulende Ausgestoßene, sondern als die lautmalerisch kettenrasselnden Wächter des Schlafes ihrer Herren. In der mittleren Strophe, innerhalb des Dur-Liedes auf der gegenüber der Unwirklichkeit der nächtlichen Geräusche noch "lichteren" Traumebene der Schläfer, tritt unverhohlener Spott hervor: Die Träumer wiegen sich im Glauben, das Versäumte am Morgen unterm Kopfkissen vorzufinden. Schuberts Meinung hierzu ist ohrenfällig: Die Zeile "doch wiederzufinden auf ihren Kissen" ist mit einem Zitat aus Giovanni Paesiellos Oper "La molinaria" (Die schöne Müllerin) vertont: "Nel cor piu non mi sento"- Mich fliehen alle Freuden (3). Nicht nur Schubert, auch dem Protagonisten vergeht alle Lust bei diesem Treiben: "Ich bin zuende mit allen Träumen,/ was will ich unter den Schläfern säumen?" . Das ist der Kernsatz. Schubert läßt im sechsstimmigen Orgelchoralklang des zweiten Halbsatzes - nach einem - keine Zweifel, wes Geistes Kind dieser Schlaf ist [Klavierspiel]:

Welcher Schlaf sonst könnte es sein, von dem diese Schläfer in der Hoffnung aufwachen, das Ungelebte nachzuholen, wenn nicht der Schlaf des irdischen Lebens in Unwissenheit? Ist es nicht der Morgen des Todes, des Überganges, an dem alles zerfließt? Gilt der Spott nicht jenen, die dem Traum der Scheinrealität und der Belohnung im Jenseits aufgesessen sind? Vor diesem Hintergrund erscheint auch die Geliebte im ersten Lied in neuem Licht. Schwebt der Protagonist mit den ersten Tönen nicht gewissermaßen von anderswo herab, f´´ - e´´ - c´´, über den Achsenton a´ auf die kalte Erde f´ - e´ - c´? Und hören wir jetzt nicht auch hier den feinen Spott über den so "kostbaren" Schlaf der Geliebten? - "Will dich im Traum nicht stören,/ wär schad' um deine Ruh." - der Bruch vom poetischen zum umgangssprachlichen Ton läßt bereits im Gedicht aufhorchen. Der Wechsel zum Traum-Dur an dieser Stelle verleiht in Verbindung mit dem hier notwendigen kopfigen Stimmansatz dem Pianissimo bereits unwillkürlich ein feines Aroma von Ironie: "Schreib im Vorübergehen/ ans Tor dir: gute Nacht." - Gut' Nacht, Marie. Welche Geliebte mag das sein, die mit den Schläfern ahnungslos dahindämmert, und dennoch selbst den erwachten Wanderer bis zum Ende mit der unverdienten, nicht erlöschenden Liebe quält? In dieser Frage scheinen seelische, national- und sozialpolitische Motive auf eine kaum zu trennende Weise zusammenzufließen, die wir schwerlich mit einer verbindlichen Antwort durchleuchten können(10).

Vor dem Hintergrund der Zeitgeschichte und der Biographie ihrer Schöpfer hat sich uns Schuberts Winterreise als vielschichtiges Werk enthüllt. Offensichtlich ist die verschlüsselte politische Metaphorik des Textes, die bittere gesellschaftskritische Ironie mancher musikalischer Einfälle, die beinahe sadomasochistische Akribie der psychologischen Ausdeutung. Die Winterreise ist eine geradezu kafkaeske Diagnose einer unmenschlichen Zeit und des unerträglichen Spannungsfeldes zwischen einem freien kreativen Geist und der zwischenmenschlichen Wüste seines Lebensraumes. Dahinter steht das ungelöste Fragezeichen des ewigen Wohin?, die Entlarvung aller gesellschaftlichen Träume von einer ethisch-moralisch geordneten Welt, die äußerste Konfrontation mit unserer eigenen Sehnsucht nach Freiheit und Erlösung. Schuberts Musik zeigt uns unmißverständlich, daß uns niemand von der Notwendigkeit befreit, eine eigene, ganz persönliche Antwort zu finden.

Literatur:

1.    Michael Stegemann: Franz Schubert, Piper, München 1997
2.    Wolfgang Hufschmidt: Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?, Pfau-Verlag, Saarbrücken     1992
3.    Frieder Reininghaus: Schubert und das Wirtshaus. Musik unter Metternich, Oberbaum, Berlin     1980
4.    Harke de Roos: Die verrückten Zeiten Beethovens, Publikation in Vorbereitung
5.    Anton Schindler: Ludwig van Beethoven, Münster 1927⁵
6.    Alexander Wheelock Thayer: Ludwig van Beethovens Leben, dt.: Deiters u. Riemann, Berlin-London, 1866 - 1908
7.    Otto Erich Deutsch: Schubert, die Dokumente seines Lebens, Bd.7, Kassel 1964
8.    Heinrich Werle: Franz Schubert in seinen Briefen und Aufzeichnungen, Leipzig 1952
9.    Elmar Budde: Franz Schubert und das Lied, in: Hermann Danuser, Gattungen der Musik, Laaber 1988
10. Ich danke Harke de Roos für die aufschlußreichen und richtungsweisenden Diskussionen über
        Beethoven, Schubert und ihre Zeit.
11. Franz Schubert: Schubert-Album, Peters, Leipzig, 1867